Entrega Doctor Honoris Causa al arquitecto Alejandro Luna Ledesma

 

Fuente: Gaceta Universitaria

 

                                  

 

Mexicali, B. C.- El pasado jueves 16 de junio, la Universidad Autónoma de Baja California (UABC), entregó el grado de Doctor Honoris Causa, la máxima distinción que otorga la Institución, al arquitecto Alejandro Luna Ledesma, por su destacada trayectoria en escenografía y arquitectura teatral.

 

Esta ceremonia celebrada, a las 12:00 horas, en el tercer piso del edificio del Departamento de Información Académica (DIA) del Campus Mexicali de la Universidad, fue presidida por el Rector de la UABC, doctor Alejandro Mungaray Lagarda; el arquitecto Rubén Castro Bojórquez en representación del Presidente de la Junta de Gobierno; el Secretario General de la UABC, doctor Gabriel Estrella Valenzuela, el doctor Víctor Alcántar Enríquez representante del Patronato Universitario; y el Director de la Escuela de Artes, licenciado Luis Hirales Pérez.

 

A este importante acontecimiento acudieron amigos y familiares del reconocido personaje dentro de las artes escénicas.

 

De acuerdo al artículo cuatro del Reglamento del Reconocimiento al Mérito Universitario, aprobado por el H. Consejo Universitario, el 12 de enero de 1990, el Doctor Honoris Causa se otorga a los profesores o investigadores mexicanos o extranjeros con méritos excepcionales, por sus contribuciones a la pedagogía, a las artes, a las letras o a las ciencias, o a quienes hayan realizado una labor de extraordinario valor para el mejoramiento de las condiciones de vida o del bienestar de la humanidad.

 

La propuesta presentada por la Escuela de Artes para entregar este reconocimiento al arquitecto Alejandro Luna Ledesma, fue aprobada por el Consejo Universitario en la sesión celebrada el 18 de febrero de 2005.

 

En su discurso, el Rector de la UABC, reconoció la trayectoria del homenajeado, quien tuvo sus primeros contactos con la Universidad en 1991.

 

Rector:

Catorce años después de ese primer acercamiento, ahora el arquitecto Luna Ledesma es testigo de la buena nueva, de la creación de la Escuela de Artes y podrá ser testigo muy pronto del nacimiento de la carrera de Teatro, cuya fundación se avisora como inminente para este año, agregó.

 

Destacó que “don Alejandro Luna ha sido ya reconocido con el más alto reconocimiento que en área científica y de las artes otorga el Gobierno de la República, como es el Premio Nacional de Artes 2001, también goza actualmente su condición de creador emérito que le otorgó el Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes y este 2005 ingresó como académico de número de la Academia de Artes. Hoy 16 de junio de 2005, día venturoso para nuestra Universidad, recibe por mi conducto de la UABC el Doctorado Honoris Causa por su estupenda contribución al mundo de las artes, en horabuena y generoso continúe.”

 

 

Talento del diseño escénico

Luna Ledesma, mexicano de origen, ha destacado como arquitecto, escenógrafo, diseñador de arte para cine y, como docente, ha formado a prácticamente todas las generaciones de diseñadores escénicos.

 

Es considerado uno de los mejores escenógrafos del mundo, destacando recientemente el homenaje que le hace la Unión de Teatros de Europa en el XXX Festival Internacional Cervantino.

 

En Arquitectura Teatral ha asesorado 40 proyectos arquitectónicos y escenográficos de edificios teatrales, entre ellos el Centro Cultural Universitario de la UNAM, los teatros de Mexicali y Ensenada, Baja California; y recientemente, seleccionado por la UNESCO para la reconstrucción del Teatro Municipal de Lima.

 

Además en Diseño Escénico e Iluminación ha trabajado en 205 obras teatrales y 21 óperas.

En cine y televisión participó en el diseño y producción de 6 largometrajes y dos teleseries; cuenta con una importante producción de publicaciones así como su trayectoria como docente en varias universidades nacionales y extranjeras.

 

En el 2001 recibió el Premio Nacional de las Artes, la mayor distinción oficial que otorga el Gobierno de México en el ámbito artístico.

 

Su trayectoria y su trabajo fueron el pretexto del montaje de la exposición Alejandro Luna, escenógrafo. 45 años de teatro en México, que fue inaugurada posteriormente de la ceremonia en la Sala de Arte del Centro Comunitario de la UABC.

 

Dicha exposición se compone de noventa fotografías de escenografías y bosquejos que ilustran las más variadas óperas y obras de teatro llevadas a cabo tanto en México como en el extranjero, en las que el arquitecto Luna Ledesma ha sido diseñador, iluminador y escenógrafo.

 

 

Discurso del arquitecto Alejandro Luna Ledesma

 

Ante todo, agradezco a la Universidad Autónoma de Baja California el honor de haberme elegido para otorgarme el Doctorado Honoris Causa. Expreso mi agradecimiento a su rector, Don Alejandro Mungaray Lagarda, a Don Luis Hirales Pérez, Director de la Escuela de Artes, a su Consejo Técnico, y a mi amigo Don Ángel Norzagaray.

Recibo esta distinción en nombre de muchas personas con quienes he participado en trabajos escénicos, por su naturaleza colectivos. Lo recibo también como un reconocimiento de la Universidad a los artistas que, atareados con la creación (pero también en la enseñanza y la difusión), no han desarrollado una carrera académica. En la actualidad en ninguna universidad del país podemos estudiar formalmente escenografía, vestuario o iluminación.

 

Trabajo como asesor de arquitectura teatral y diseñador de escenografía e iluminación. Todo mi quehacer es universitario, no porque lo haga en la Universidad Nacional o la de Guadalajara, en Mexicali o en Cambridge, sino porque lo universitario es una actitud irrenunciable. Por esto, expreso emocionado que, en mi aprecio, ningún reconocimiento podría competir con el académico que ahora la Universidad me otorga.

 

Hablaré brevemente de arquitectura teatral y de mi etapa formativa y profesional en la segunda mitad del siglo XX.

 

La arquitectura moderna, la de los años cincuenta, no mejoró los teatros del siglo XIX. Por considerarlos clasistas, los arquitectos modernos reemplazaron los palcos de los teatros de herradura por la democrática gradería griega, con lo que lograron alejar espectacularmente al público del escenario. Los muros anchos y profusamente ornamentados eran buenos aislantes y difusores acústicos pero la arquitectura moderna exigía planos delgados y lisos, y vidrio, mucho vidrio. Los teatros de los sesenta y setenta estuvieron regidos por el multiformismo y el modelo que Julio Prieto y su hermano, el arquitecto Alejandro Prieto, desarrollaran a partir del Teatro de los Insurgentes y construyeran para el Seguro Social de un golpe en todo el país. Un interesante teatro híbrido, mitad italiano, mitad de delantal con la gradería democrática, un proscenio muy adelantado, ciclorama envolvente y disco giratorio.

 

La tendencia actual para el mundo globalizado es estandarizar los teatros para permitir las giras e intercambios, planearlos para el mayor cupo posible por razones del mercado o para reducir los subsidios y regresar al teatro a la italiana con escenarios tecnologizados y, pasada la necesidad de reivindicación democrática, auditorios verticales de herradura con público cercano al escenario en balcones y palcos.

 

A la Universidad Nacional debo mi preparación. Coinciden la fundación de esta Universidad y el “estreno” de la Ciudad Universitaria; ambas, utopías realizadas. Me formé con los arquitectos que construyeron los nuevos edificios en los que estudiábamos en el pedregoso paisaje en que terminaba Coyoacán, el pueblo en que nací. México despegaba. Nada más simbólico que mudar la Escuela de Arquitectura de la umbrosa Academia de San Carlos, enclavada en el Centro Histórico de la Ciudad de México, a la modernidad luminosa que se levantaba en el páramo volcánico en el que no hacía mucho sólo habitaban víboras de cascabel, lagartijas y coyotes. Ya Luis Barragán había mostrado cómo hacerlo. El optimismo que me queda nació por haber sido testigo de esa transformación.

 

Nos decían -y lo creíamos- que la arquitectura era como una religión que primero nos transformaría a nosotros y después, a través de la abstracción de los espacios y las formas, cambiaríamos nuestra sociedad, siempre que no claudicáramos a los principios del movimiento moderno. Campeaban entonces los principios de Le Corbusier, la arquitectura de Mies Van der Rohe y; con menos seguidores, la de Frank Lloyd Wright. Fueron Juan O´Gorman y Matías Goeritz quienes me enseñaron a cuestionar todo, en una época en que la palabra del maestro era dogma.

 

Los maestros, arquitectos funcionalistas y organicistas, utilizaban la palabra “escenográfico” como término peyorativo, sinónimo de falsedad, imitación o anacrónico exceso decorativo. La arquitectura debía ser honesta al grado de mostrar sus tripas y el esqueleto. No sé hasta dónde este puritanismo me empujó a interesarme por el teatro o si fue sólo la atracción por el otro género de mi especie. El caso es que muy pronto cruzaba ya el campus a la Facultad de Filosofía y Letras, en donde estudiaban las más guapas y liberales.

 

En la Facultad recibí clases de Enrique Ruelas, Fernando Wagner y Antonio López Mancera, y Justino Fernández me enseñó a ver la “Escuela Mexicana”. Por las mañanas iba a Arquitectura, por las tardes a la Facultad y en las noches al teatro. Antonio López Mancera nos invitaba a los montajes de las óperas en Bellas Artes. Enrique Ruelas me dejaba hacer pininos en el Teatro Preparatoriano, y veía todas las producciones del teatro tridimensional de Julio Prieto en el Seguro Social.

 

Simultáneamente, en la Dirección de Difusión Cultural de la UNAM se gestaba el movimiento renovador más importante del teatro mexicano. Sin precedentes, la Universidad Nacional no sólo auspiciaba el teatro estudiantil sino acogía el teatro profesional que directores, intelectuales y artistas plásticos proponían. Los directores, jóvenes, egresados de las carreras de Letras, se asociaron con artistas de la generación que hoy llamamos “de ruptura” (algunos nacidos en los veinte, los más en los treinta) para producir el teatro que, sin disminuir su propio mérito, el tiempo pedía.

 

El joven director Héctor Mendoza hizo mancuerna con el pintor Juan Soriano en los ya míticos programas de “Poesía en voz alta” y cuando se distanciaron Héctor trabajó con Kasuya Sakai y Arnold Belkin. Vicente Rojo  diseñó escenografías para Héctor Azar y Juan Ibáñez. Juan José Gurrola trabajó con él mismo por supuesto, pero también con Roger von Guntten y José Luis Cuevas, Alexando Jodorowski con Vlady y Manuel Felguérez. Veíamos las escenografías de Lilia Carrillo, Leonora Carrington, Gilberto Aceves Navarro… No menciono a todos por temor a convertir este texto en catálogo.

 

Como dice el historiador y crítico de arte Jorge Alberto Manrique,: “Toda consideración sobre los acontecimientos del arte mexicano en la segunda mitad del siglo XX tiene que arrancar de una referencia a la generación de ruptura”.

 

Ahora sabemos (cincuenta años después) que ni la previa Escuela Mexicana era tan monolítica, ni la ruptura prescindió totalmente de una tradición anterior. La ruptura abrió ventanas hacia todos los rumbos. Fue esta generación la que nos abrió camino a los que nacimos al borde de los cuarenta y nos “empezamos a ver” durante los sesenta. Cito al escultor Manuel Felguérez: “los cincuenta fueron tiempos en que se descubrió plenamente que el país, estado y gobierno, ya no seguía en ningún sentido los postulados de la Revolución Mexicana (…) por lo tanto la Escuela Mexicana, que había testimoniado los éxitos sociales de los gobiernos emanados de la revolución, ya no tenía sentido de ser, ni había ninguna obligación de plegarse a un “realismo” internacional ya inoperante para esos tiempos. Había que empezar de nuevo, recuperar el tiempo perdido en el aislacionismo del arte mexicano de los 30-40, en gran parte provocado como consecuencia de la guerra mundial”.

 

Ahora me doy cuenta que me formé en medio de dos corrientes a las que no pude pertenecer: la de los escenógrafos de oficio, en la que destacaban Julio Prieto, Antonio López Mancera y David Antón, y la de los artistas plásticos de la ruptura que alguna vez llamamos “joven pintura mexicana” y ya no es posible hacerlo porque los jóvenes de los  cincuenta ya andan en los setenta o arañando los ochenta-. No podía pertenecer a la corriente de los escenógrafos de oficio, los que de veras “lo sabían”, porque la simple idea de pintar ladrillos, hacer vidrios de gasa, o vigas falsas contradecía la ética de la arquitectura racionalista. Me gustaba más la evidencia pictórica o escultórica que despreocupadamente mostraban los artistas plásticos. Sin embargo, yo no era pintor ni escultor, ni quería serlo. Tampoco entre ellos cabía.

 

En medio de estas contradicciones y más guiado por la intuición comencé a diseñar a partir de la dramaturgia y de la dirección escénica tratando de encontrar, en las proporciones del espacio y con el lenguaje de la luz, el movimiento de la obra. Mis primeros bocetos eran tiras, como comics, lo que hoy conocemos como story boards. Fue hasta 1967 en la Primera Cuadrienal de Praga en donde encontré que otros escenógrafos, en otros países, tenían inquietudes similares.

 

Por un lado, encontrarme con escenógrafos de otras partes del mundo y sus obras y compartir preocupaciones propició tomas de posición sobre la naturaleza del teatro que “tocaba” hacer. Por otro, la misma Cuadrienal de Escenografía era testimonio del lugar que le correspondía al diseño escénico. Hasta entonces, la escenografía había sido juzgada dentro de las artes plásticas en una sección de la Bienal de Sao Paulo. De alguna manera la Cuadrienal fue una declaración de independencia.

 

A partir de entonces fueron tomando forma los conceptos que normarían la teoría y práctica de mi trabajo: la escenografía como el arte de organizar el espacio en el tiempo de la obra teatral. Un arte efímero, no autónomo, colectivo y cinético. Efímero porque la escenografía vive lo que dura la representación. No autónomo porque depende de la dramaturgia, de la dirección, de la actuación y de todos los elementos que conforman el teatro. Colectivo porque todos participan directa o indirectamente en la definición del espacio. Cinético porque el espacio y su significado se transforman a lo largo de la representación. De hecho la escenografía es un movimiento. Y creo que por ello la escenografía es más cercana a la música que a la plástica.

 

Creo también que estos principios, cuarenta años después, siguen siendo válidos. Sin embargo, las circunstancias han cambiado: la ciudad de México creció monstruosamente, devoró el pueblo en que nací, se pobló desordenadamente el Pedregal, la Universidad Nacional construyó su Centro Cultural, los directores experimentales fueron canonizados oficialmente, el estado se deshizo de la Rectoría Cultural, el Consejo para la Cultura y las Artes resolvió el subsidio a través de becas.

El postmodernismo  -“nada funciona, todo significa”- demolió los dogmas de la “Arquitectura moderna”. De pronto ya todo estaba permitido: la ornamentación gratuita, la inspiración en las arquitecturas del pasado, el efecto de óptica, la pintura de “telones” en fachadas ciegas. La arquitectura admite lo narrativo, se literaturiza y dramatiza, roba al teatro su lenguaje escenográfico, el que satanizaba.

 

Salvo contadas excepciones, los pintores y escultores que dieron su batalla en la década de los cincuenta y que dentro de las universidades (la Nacional y la Metropolitana) abrieran los escenarios a la experimentación, regresaron a sus estudios. La práctica de la escenografía no podía ser eventual, pintura y escultura eran trabajos de tiempo completo pero la escenografía también. Acostumbrados a la autonomía de su arte, encontraron difícil, si no imposible, aceptar lo efímero y colectivo del teatro.

 

El teatro es el arte del presente, en su naturaleza efímera radica su poder, en compartir en vivo, actores y espectadores, un tiempo común. La escenografía participa en la organización de este peculiar espacio -tiempo-.

 

En la plástica, muchos de los movimientos o “ismos” de la segunda mitad del siglo pasado renuncian a la permanencia, prefieren la inmediatez a la trascendencia, expresarse en el presente. Sólo por ejemplificar menciono los que ahora recuerdo: el arte cinético, el op-art, el pop-art, el dom-art, el post art, y desde los setenta el auge del arte conceptual y los happenings, performances e instalaciones, entre otros modos de arte que llaman alternativo. La plástica envidia al teatro, se acerca a él y se detiene en la frontera. Subraya lo efímero y lo interdisciplinario, cualidades que al teatro le son sustanciales.

 

La escenografía, despojada de su lenguaje por la arquitectura y las artes plásticas, espera las respuestas de la nueva generación. No sabemos cuáles serán pero estamos seguros que responderán a los nuevos tiempos.

Junio de 2005.